モリー・ワーノックがピエール・ブラリオの芸術について語る

1975 年のある時点で、ピエールブラーリオはパリの解体現場から廃棄された窓を集め始めました。摘み取りも豊富でした。彼がスタジオを構えていた 14 区は、最近建設された超高層ビルトゥールモンパルナスに代表される広範な近代化の波の一環として、大規模な再開発が行われていました。芸術家はこの傾向に反対し、この地区の労働者階級の住民に起こり得る結果を激しく非難した[1]。それにもかかわらず、彼はキャストオフの建具に惹かれ、それを友人の大工仕事場に伝えた。そこで彼はそれらを「Fenêtres」（窓）と呼ばれる壁に取り付けられた芸術作品に変えました。

1980 年代初頭まで継続され、その後数十年間にわたり断続的に再開されましたが、「フェネートル」は時間の経過とともに変化しました。場合によっては、シーグリーンのフレームを備えた 1977 年の例のように、ブラッリオは木製のケーシング全体を使用しました。その結果は、マルセル・デュシャンの『フレッシュ・ウィドウ』（1920年）を否応なく思い出させます。同年、ポンピドゥー・センターの最初の展覧会で栄誉を与えられたアーティスト、デュシャンと同様に、ブラーリオも既製品を使用しているように見えました。さらに、明らかにその前作を暗示したものを使用しているように見えました。しかし、シリーズが進むにつれて、ブリコラージュの要素がますます前面に出てきました。画家はフレームを切り刻んで分解し、コーナー、丸いアーチ型の欄間の 1 つまたは 2 つのセクションなど、目に留まった部分に焦点を当てました。彼は通常、元のハードウェアを保持し、さまざまなヒンジ、ハンドル、その他の付属品を備えた選択された断片を展示し、既存のペイントを修正したり覆ったりすることをほとんど控えました。しかし、彼は新しいガラスを追加し、さまざまな半透明の透明、緑、青の板を交互に、時には組み合わせて、アメリカのカラーフィールド絵画の意識とリンクさせた鮮やかな表面を作成しました。

「フェネートル」は、ブラッリオの実践における重要な転換点を示しています。しかし、彼らはまた、独特ではあるが、1960 年代と 70 年代のフランス絵画の中心にある関心、つまり物質性と政治、主観と経験の問題を中心に含んでいる関心にも直接関わっています。まさにこの理由から、ブラーリオの作品は今日再検討される機が熟しているように見えます。

ブラリオは、1939年にフランスのシャラントン・ル・ポンで生まれました。彼は過去40年にわたって着実に作品を発表しており、パリのメゾン・ド・バルザックやギャルリー・カトリーヌ・プットマンでのモノグラフのプレゼンテーションを含む、過去1年だけでもいくつかの大きな展覧会を開催しました。 ; リヨンのセイソン＆ベネティエール。そしてマドリッドのアンスティチュ・フランセ。それにもかかわらず、おそらく彼の作品を特定することが非常に難しいため、彼は母国以外ではほとんど知られていません。 1966 年にパリのギャラリージャンフルニエで開催された「Pour une exposition en forme de Triptyque」（三連祭壇画の形式の展覧会）やセレ近代美術館での「Impact I」など、初期の重要な展覧会では、両者の親和性が強調されました。彼が当時制作していた抽象作品と、間もなくBMPTやSupports/Surfacesというグループに所属する画家たち、ヴァンサン・ビオレス、ダニエル・ビュラン、ミッシェル・パルマンティエ、クロード・ヴィアラットらの同時代の作品との間にある。ブラーリオは後者のグループの旅行者としてキャストされることが多く、カットアップされたキャンバスの三角形の断片をホッチキスで留めて制作した「アグラファージュ」（ステープル留め）、1966年から68年など、1960年代の彼の主なシリーズは、そのことを明らかにしています。絵画の物理的な存在をより強調することを支持して、表現を同族的に拒否したのである。

それにもかかわらず、画家はサポート/サーフェスへの参加を初期に拒否したことを強調し、別の環境、つまり政治的に関与したサロン・ド・ラ・ジュヌ・ペインチュール（若い絵画のサロン）の環境に自分が組み込まれていることを強調しており、1965年から1969年までその組織委員会の委員を務めていた。ジュヌ・ペインチュールでの彼の在職期間は、毛沢東主義とアルチュセール主義の見解を受け入れることによって特徴付けられ、ブラーリオにとって好戦性が高まった時期であった。この間、彼はまた、ナラティブ・フィギュレーション運動の志を同じくする芸術家たち、特にジル・アイヨーやエドゥアルド・アロヨと親密な友情を築きました。 3 人は、他の集団的な取り組みの中でも特に、1969 年の Salle Rouge pour le Viêt-Nam (ベトナムのための赤い部屋) に緊密に取り組みました。 1969 年から 1973 年まで、ブラッリオは絵を描くことを放棄し、印刷工場で輪転機のオペレーターとしてフルタイムの仕事に就きました。以前彼が主張していたブルジョワ社会との「コミュニケーション」をあからさまに拒否していた彼の抽象概念は、今では彼の政治的公約と相容れないものに見えた4。

ブッリオの芸術活動への復帰は、1973 年 2 月に雑誌「ルベローテ」を創刊したアイヨーとアロヨとの新たな協力という文脈の中で行われました。寄稿者間の意見の相違は秘密ではありません。5 エローは、彼の文学的英雄フランシス・ポンジの 1942 年の作品のタイトルを借用して、プログラム的に le party pris des selecteds (物事の側) を取り上げました。6 「私たちが興味をもつのは、イメージではなく、物そのものなのです」とエヨーはある機会に宣言し、7後にその点を追求し、さらに鋭く言いました。 ……それらは、それ自体が他のものと並んで置かれたものではなく、何かを示すものである。」

ここでデュシャンのレディメイドの話に戻ります。なぜなら、『Rebelote』で問題とされているのは形式主義的モダニズムだけではないからである。それはまた、1965年に早くもエロー、アロヨ、アントニオ・レカルカティが、彼らの現代的な共同絵画サイクル『生きて自由に、マルセル・デュシャンの悲劇を告発』（『生きて死なせ、あるいはマルセル・デュシャンの悲劇的な末路）9 同じく 1965 年にギャラリー・レイモン・クルーズで初公開された際に同作品に添えられたマニフェストの中で、エヨーはレディメイドを「物事を支配する力が強い人物の創造物」として描いている。ブルジョア個人主義と完全に一致するデュシャンのジェスチャーは、単に不自由な社会における自由の幻想を提供するにすぎません（今日の私たちが同様に自由の幻想にリンクするでしょう）。白人と男性性の認識論的、さらには存在論的特権）。批評には同意したが、ヴィーヴルとレッサー・ムーリールのぎこちない形式的手段には絶望していたブラッリオにとって、その扱い方のある種の粗野さと凡庸さはagitprop11に近いと彼は指摘する――問題は、絵画がどのようにして異なる、より平等主義的なモデルを表現できるかということであった。客観性は、ル・ヴェキュ（生きた経験）の密度と偶発性のための余地を確保しながらも、デュシャンの既成作品に見られる束縛されない主観主義の罠を回避するものでした。

この点で特に示唆に富むのは、ブラーリオ自身がミッシェル・ブラーリオという名前で『ルベローテ』誌に発表した批評である。これは、彼の説明によれば、これまでの抽象概念から距離を置くための半仮名だったという[12]。例えば、ジェラール・シュロッサーに関する1973年4月のエッセイを考えてみましょう。モンタージュ写真に基づいた当時の作品では、人物の厳密に切り取られた描写（胴体と四肢に焦点を当て、ほぼ常に頭を除外）と、同様に重要な無生物の描写を組み合わせた画家です。タイトルは対話の断片を思い出させます。たとえば、「安全な社会の使者としてですか?」（書類を社会保障に送りましたか？）ブラーリオは、シナリオの絶対的な日常性について長々と語り、画家の功績はそのような瞬間を完全に具体的であり、したがって「信頼できる」ものにしたことであると示唆しています。ブラーリオにとって特に重要なのは、シュロッサーが「社会的およびイデオロギー的な示唆」に満ちた、慎重に個別化されたものを盛り込んだことである13。たとえば、スカートをたくし上げた仰向けの女性の横に直立に描かれたラミネート加工のハンドバッグは、まさに広く共感できる瞬間を思い起こさせます。疲れた仕事の一日の終わり：「少し暑いですね、彼女は地下鉄に乗って仕事から帰ってきました。……うふふ、と言って袋を置きました。」14 まさに、これらのオブジェクトのそれぞれを独特のものにする詳細を描写することによって。それ自体、より大きなカテゴリーの一般的な代表ではなく、現実の特定の座標であるシュロッサーは、「自分の絵画の構成要素である男性/女性とそれらの対象物をどのように関連付けるか」を知っていることを証明していると、ブラッリオは書いている15。「私たちは、生きた経験の瞬間、正確な瞬間を直接認識することができ、登場人物とその対象と彼らが生きている時間との深い関係を確立し、明らかにすることができました。非常に客観的です。」16

ブラーリオのシュロッサーのものの目録には、人間と人間以外の両方の要素が含まれていることがわかります。たとえば、「足、毛むくじゃらの胴体、ショーツの一部、またはプリントのドレス」などです。あたかも人間の俳優と人間の間の奇妙な同等性を示唆しているかのようです。前者を特定の階級および社会階層の「現実の個人」として位置づけることにより、これらの項目は、人々と物との関係が、本質的には他の人々との関係でもあることを明らかにしています。18」シュロッサーは「フェチ化する」とブラーリオは結論づけている[19]。

1974 年以降のブラッリオのアートは、彼自身の日常生活や状況の物質的な要素への重点の集中を明らかにしながらも、彼の初期のキャンバスの文字通り性の一部を取り戻しています。「Fenêtres」とこの重要な時期の他のシリーズでは、「Châssis」（ストレッチャー）、1974-75年、「Cadres」（フレーム）、1974-76年に始まり、物事を絵画として効果的に展開しています。しかし、これらのものは絵画であるかぎり、決定的に物事の絵画でもあり、同時に彼の生きた経験と、その経験が展開されアクセスを提供するより広範な社会的および歴史的文脈に結びついています。

「Châssis」シリーズと「Cadres」シリーズはどちらも明らかに絵画に由来しています。実際、「Châssis」は彼自身の以前の抽象化から始まりました。つまり、彼が拡張した特定の「アグラファージュ」ですが、後に拡張せずに示すことにしました。ある日、彼は残された建造物を検討し、その表面に以前の配備の痕跡であるさまざまな塗料の堆積に気づきました。それらはある意味、すでに絵画だった。どちらのシリーズでも、彼は、ネガティブスペースにピンと張ったナイロン紐の形で新しいドローイングを導入するなど、最小限の介入に限定しました。いくつかの作品では、彼は複数の担架とフレームを組み合わせて、「フェネートル」のより複雑な大工仕事を予期していました。

ここでの明白な比較は、ダニエル・ドゥーズーズによる、1967 年に制作され 1968 年から展示された自身の「シャーシ」で、単純なクルミの染色で準備された木の構造の上に透明なプラスチックのシートが張られていることが明らかになります。それでも、決定的な違いがあります。ドゥズーズにとって、そのようなオブジェクトは絵画の歴史とイデオロギー全体を凝縮しており、「表面」と「支持体」の間の伝統的な対立、そして彼がそう表現するように、階層化され究極的には理想主義的な結合に基づいています。その結果は一種のメタペインティングであり、デュシャンの既製作品と同様に、それ自体が概念的なジェスチャーです。（そしてドゥズーズは、彼の「シャシー」が既成品であることを率直に認めている。20）対照的に、ブラーリオの「シャシー」は、彼の好む用語を採用するために、réemplois、つまり「再利用されたもの」としてよりよく特徴付けられる。人はそれらを前世を持つものとして同様に説明するかもしれません。おそらくドゥズーズの介入に固着している抽象的な一般性を取り除き、「シャーシ」のそれぞれは、特定の、個別化された、したがって有限なインスタンスとして記録されます。いわば、あまりにも特殊すぎて、「それ自体」を描くのに代わることはできません。シリーズは明らかにその歴史をあらゆる場面で交差させます。サム・フランシスによる特定のエッジ・ペインティング、現在はモンドリアンの非対称グリッドを思い出させますが、これらの作品は、特定の過去のモデルによって、そもそもブラーリオがこれらのものを絵画として見ることを可能にしたことを示しています。それらは、時代を超えた画家の限界を示す指標に他なりません。

ブラーリオの作品には、再利用と反復の衝動が貫かれています。剥げ落ちたペイントと風化した金具を備えた「フェネートル」。「Masquages」（マスキング）、1978年から1982年。以前は他の画家やボディショップのディテール担当者によって使用されていた、斑点のある長さのテープで作られました。「Envéloppes administratives」（管理封筒）、1978年から1981年。折り目、破れ、色褪せた郵便物が特徴。「Assemblages de paquets de Gauloises」（ゴロワーズパケットの集合体）、1978年から1982年、数十、場合によっては数百の平らにしたタバコのパックを結合することによって生成されました（80年代後半のいくつかの例の場合、廃棄されました）サイモン・ハンタイによってアーティストに与えられたキャンバスの断片）、いくつかの主要なシリーズを引用します。問題となっているランプロワの多様性にもかかわらず、さまざまなグループ間の類似点も同様に明らかです。これらのスルーラインの中には形式的なものもあります。たとえば、「シャーシ」と「マスカージュ」（それぞれナイロン糸とテープ）の両方に現れるグリッドと X フォームの着実な繰り返しです。他のものは概念的な連続性の問題であり、一種の語呂合わせですらあります (自動車もシャーシで作られています)。この実践の継続性は、ブラッリオの作品が歴史的であることが意味するものの一部であり、その作品が社会的に構築され争われている物語や、私たちが歴史と呼ぶクロノトープに日常的な時間性をどのようにマッピングするかの一部である。この作品には、人生の断絶と連続性の両方があると言えるかもしれません。

1977年7月から8月にかけて、ポンピドゥーセンターで「ギロチンと絵画。トピーノ＝ルブランとその仲間たち」（ギロチンと絵画：トピーノ＝ルブランとその仲間たち）というタイトルで大規模な展覧会が開催された。美術評論家のアラン・ジュフロワが企画したこの展覧会は、ほとんど忘れられていた芸術家フランソワ・トピノ＝ルブランの唯一知られている絵画である1798年の『カイウス・グラックスの死』を中心に、そのほとんどが過去にフランスとつながりのある7人の現代具象画家による新作も展示した。ジュヌ・ペインチュール: ジャン=ポール・シャンバス、ベルナール・デュフール、エロ、ジェラール・フロマンジェ、ジャック・モノリー、レカルカティ(ヴィーヴルと放牧生活で有名)、ウラジミール・ヴェリチコヴィッチ。このありそうもないプロジェクトは、ジャック＝ルイ・ダヴィッドの弟子であり、学芸員が虚偽と信じていた容疑でナポレオンのもとで処刑された献身的なジャコバン派のトピノ＝ルブランの更生を部分的に試みたものである。しかし、このショーには、密接に関連し、明らかに現代的な 2 つの賭け金も含まれていました。それはまず、革命における個人の役割をより深く理解することを目的とし、（ジュフロワがカタログで主張したように）1968年5月の失望を受けて新たに緊急性を増した調査である。さらに、特集された人物の仕事に問題を提起しようと試みた。現在における新しい歴史絵画の形としてのアーティスト。

ジュフロワのエッセイから、登場する画家たちの発言に至るまで、カタログのテキストの特に印象的な側面は、生きた経験、特に個々の画家の生きた現実に重点を置いていることであり、そのアクセントが作品から伝わってきます。例えば、ジュフロワの主張は、「歴史絵画はもはや英雄や犠牲者の絵画として存在することはできない。……歴史絵画は、生きた真実、各個人の身体、呼吸の観点からのみ表現することができる。日常の経験。」22 または、もう一度言う：「初めて、画家たちは自分の個人的な歴史を歴史一般から切り離さなくなりました。初めて、メドゥーサの筏とクールベのアトリエは一つにすぎません。」23 ジュフロワは特にこう言った。 Recalcati の作品「1801 年 1 月 31 日（オマージュ・ア・トピーノ＝ルブラン）」シリーズ（1974 年から 1977 年）の 6 点のキャンバスには、露骨なギロチンの描写が含まれていました（タイトルの日付はトピーノ＝ルブランの処刑日です）。芸術家ジュフロワは、「他のどこにでも隠されているものを明らかにします。それは、個人が自分自身について最も静かに瞑想しているときでさえ、忘れられない歴史の存在です。」24と示唆しています。

このショーを、ブラーリオが同時期に制作した「フェネートル」のより広範な文脈の一部として見ることは何を意味するでしょうか？あるいは、より本質的なことを言えば、「フェネートル」の 1 つを取り上げるということは何を意味するのでしょうか。おそらく、現在パリ国立近代美術館 (MNAM) にある、水平方向の青いガラスの破片が取り付けられた、より小型で正方形に近い例でしょう。 ―歴史絵画の可能性と限界についてのこの考察への彼の貢献、あるいは介入として？確かに、それはこれらの作品の明らかに過小評価されている、実際には認識されていないように見える側面、つまりその明らかに脅威的な性質に注目を集めるでしょう。ガラス要素の多くは鋭い刃のようなエッジを持ち、多くの作品はあからさまにギロチンのようなものであり、この解釈は画家によって最近認められました。25 この観点から見ると、芸術家が好むガラスの種類でさえも、視覚的なカレンブール: 「サンジュスト」と指定されているこの建物は、吹きガラスの伝統でよく知られるフランス北西部のコミューンに由来しますが、同時にテロ事件での役割により 1794 年にロベスピエールとともに断頭台に処せられたジャコバン革命の指導者の名前も冠されています。 .26

しかし、「ギロチンとペインチュール」はまた、ブラーリオ自身がヴェキュに重点を置いていたことを思い出させます。「フェネートル」でも、歴史的な行為と生きた経験が密接に絡み合っているように見えます。それでもなお、これらの作品は、ポンピドゥー展で強調された傾向とは重要な点で異なっており、それはレカルカティのサイクルと対比されるとはっきりと明らかになる。 1つの重要な違いは、明らかに、ブラッリオがイラスト絵画を拒否し続けていること、物質的な残骸、この場合は文字通りの資本の残骸に対する彼の断固たるこだわりである。もう一つは、作品の手段の控えめさに関するものであり、レトリック的な違いは、そのスケール（Recalcati の等身大より大きいキャンバスとは対照的に、MNAM の例は高さ 12 インチ強、幅 14 インチ弱である）とサイズの両方に現れています。彼らの手に負えない平凡さ。ブラーリオにとって、イーゼルとギロチンの自己拡大的な同一視はそうではありません。それどころか、「フェネートル」は人目につかないようひっそりと隠れています。しかし、時間が経ってもその驚くべき鋭さは鈍化していません。むしろ、新自由主義の下で何十年にもわたって生きてきた経験により、観客はナイフのような刃の重要性に対してさらに敏感になったかもしれません。

モリー・ワーノックは『Simon Hantaï and the Reserves of Painting』（ペンシルベニア州立大学出版局、2020年）の著者です。

ノート

1. 著者との会話、パリ、2022年7月9日。

2.「マルセル・デュシャンの作品」、パリ、ポンピドゥー・センター、1977年2月2日～5月2日。

3. Jean Daive、「Interview with Pierre Buragilo」、Alfred Pacquement et al.、Pierre Buragilo (パリ: Centre Georges Pompidou、1982)、91。特に断りのない限り、すべての翻訳は私自身によるものです。

4. ブラーリオは、『Préalablement . . . il faut admettre』（1968 年）の中で、彼の表面――ここでは同じく 1966 年から 1968 年にかけての「カモフラージュ」の問題である――は「コミュニケーションをとらない」と書いている（『Écrits entre 1962 et』に再版）。 2007 (パリ: Beaux-Arts de Paris, 2007)、36。英語版については、「First of all, it should be allowed . . . ,」trans。ダニエル・スポールディング、selvajournal.org/article/first-of-all-it-must-be-admitted-1968/。現時点でのブラリオの立場は、1963年から1965年にかけてエコール国立美術館のロジェ・シャステルのスタジオで共有して以来、重要な対話者であるミシェル・パルマンティエの立場にある点で特に近い。パルマンティエの詳細については、私の「Painting for Nothing: Michel Parmentier」『Journal of Contemporary Painting 2』第 2 号を参照してください。 2 (2016 年 11 月): 237–60。

5. ジル・アイロー、「Avertissement」、Rebelote、1973 年 2 月、np 第 1 号のマストヘッドにリストされている他の「監督」（現実主義者）には、批評家のジョン・バーガー、画家のルチョ・ファンティ、舞台装置デザイナーのニッキー・リエティ、そして舞台監督のジャン・ジュールドゥイユとジャン＝ピエール・ヴァンサンは、最近設立した劇団テアトル・ドゥ・レスペランスをこの雑誌の主要な参照点としています。

6. エローのポンジュへの賞賛について詳しくは、フランソワ・ボワソンネ他著、「L'atelier de Gilles Aillaud: Voir et se taire」、Rue Descartes、1991 年 4 月、264 を参照してください。エローの概念をさらに詳しく調べると、マルクスの多様な読書に加えて、彼の生涯にわたる現象学への関心、特にジャン・ボーフレのもとでの初期のハイデガー的訓練を考慮する必要がある。

7. ジル・アイロー、「プレゼンテーション」、Rebelote、1973 年 4 月、np

8. Aillaud、「Bataille rangé」、Rebelote、1973 年 10 月、np (私の省略記号)。この頻繁に引用されるエッセイは、ジョルジュ・バタイユのマネ（パリ：スキラ、1955 年）の批判的な読み物であり、ひいては、テル・ケルのページでバタイユに与えられた権威の否定でもあり、評論は近年、サポートと密接に関連しています。表面—それに対してRebeloteは持続的な攻撃を開始しました。

9. この作品のより詳細な分析については、ジル・キャリック、「マルセル・デュシャンの暗殺: 1960 年代フランスにおける集団主義と争奪」、オックスフォードアートジャーナル 31、no. を参照してください。 1 (2008): 1–25。キャリックが指摘しているように、画家のフランシス・ビラス、ファビオ・リエティ、ジェラール・フロマンジェも署名はしなかったものの、その実行に関与していた(ibid., 6n12)。

10. エヨー、「マルセル・デュシャンの悲劇的な最後」（1965年）、np

11. 著者との会話、パリ、2022 年 7 月 9 日。キャリックが指摘しているように、『生活と自由主義』は、最初の展覧会後の騒動で実質的に社会主義リアリストであると広く非難されました。「マルセル・デュシャンの暗殺」12を参照。

12. 著者との会話、パリ、2022年4月30日。

13. ブラーリオ、「日曜の画家。ジェラール・シュロッサーの絵についてのメモ」（1973）、『Writings』、57 に再録。

14. 同上、55–56。

15. 同上、56。

16. 同上。

17. 同上、60。

18. 同上。

19. 同上、61。

20. たとえば、Dezeuze、Dictionary of Supports/Surfaces (1967–72) (Paris: Ceysson、2011)、15 を参照してください。

21. これに関連して、ピエール・ワット、ピエール・ブラリオ (パリ: フラマリオン、2001 年) を参照することもできます。この本は、年代順ではなく、ワットが特定の作戦比喩の一貫した再発と見なしているものに従って構成されています。

22. アラン・ジュフロワ、フィリップ・ボルド編、ギロチンと絵画。トピノ＝ルブランとその仲間たち（パリ：シェーヌ、1977年）、58歳。

23. 同上、52。

24. Ibid., 56. 大きく目立つように特徴付けられたシャーシがこれらの作品で果たす役割を考慮すると、サポート/表面に関連したレカルカティの絵画についてはもっと言いたいことがあります。この点については、Jean-Christophe Bailly、「Antonio Recalcati: La lumière grise de l'histoire」、20世紀、第 2 号を参照してください。 46 (1976)、156。

25. 著者との会話、パリ、2022年7月9日。

26. このサン＝ジュストは、ブラーリオの著書の中で繰り返し言及されており、彼がミシェル・パルマンティエを「ほんの少しサン＝ジュストの香りを漂わせた我々のアンドレ・ブルトン」と表現している（「肉体と魂」、ジョン・ティッテンソール訳、モリー・ワーノック著、編、Transatlantique—James Bishop [レンヌ: ER Publishing、2021]、17)。