エミリー・ラバージ、テート・ブリテンのリハングについて語る

芸術と同様に人生においても、英国という社会的、政治的構造を通じて、多くの分岐点があります。テートブリテンでは、チューダー朝時代から現在に至るまでの国内最大の文化遺産の再展示が、39 の部屋にわたって年代順に展開されます。長さ 300 フィートのダヴィーンギャラリー (常に一時的なコミッションや展示に専念している) によって区切られた西側の部屋は、深い青、マホガニー、エメラルド、紫、緋色、藍の色合いで贅沢に色付けされています。東側では、1940 年から今日までの芸術が、グレーと白のクールな色合いを背景にしています。元監督ペネロペ・カーティスの同様に年代順に描かれた2013年の再編作品のように、どの方向に歩いても構いませんが、私と同じように最初から始めると、3つの包括的なテーマが文字通り、金色の入り口の壁に白で大きく書かれています。脚本：「英国と世界」「芸術と社会」「歴史と現在」。

2015年にテート・ブリテンの館長に任命されたアレックス・ファークハーソンと、展示・展示ディレクターのアンドレア・シュリーカー（ファークハーソンは2005年から2006年にかけて5年に一度の英国美術ショーの第6回目を監修した）が監督し、この再ハングは、学芸員が単独またはペアで、テーマごとに編成された部屋全体で作業する施設のチーム。ファークハーソン氏は、8年間の制作期間は、「密封された切り離された作品ではなく、その歴史的文脈の中での英国芸術の説明」を提供することに投資した集団的な事業であると強調した。 350人以上の芸術家による800点以上の作品を含むこの展示は、美術館が以前は最小限だった解釈スタイルを放棄し、芸術がなぜどのように作られたのか、そして誰がどのようにしてお金を払ったのかという「ストーリーテリング」に重点を置いている。これは多くの場合、予想どおり（イギリスです）、商業と富、不平等と搾取、帝国と戦争の物語です。しかし、それはテクノロジー、産業、旅行、移民、アクセシビリティ、教育、エンターテイメント、抗議活動、批評などの複雑で長期にわたるものでもあります。

40 の各スペースにはタイトルと一連の日付が付けられています。たとえば、「亡命者と王朝、1545 ～ 1640 年」、「トラブルグラマー、1760 ～ 1830 年」、「モダンタイムズ、1910 ～ 1920 年」、「フルカラーで、 1960年から1970年。」オープニングルームでは、この国の芸術家や主題の根深い多様性を前景化する新たな試みが行われます。最近入手した『未知の女性の肖像』（1650～1655年）は、イギリスで活動した最も初期の女性プロアーティストの一人、ジョーン・カーライルが風景の中の女性を明るい全長で描いた作品で、メアリー・ビールの柔らかく官能的な肖像画2点に隣接している。（スタジオと会計を管理していた夫のチャールズを含む）、肖像画家として成功を収めた17世紀の別の画家。ゲインズボロー、コプリー、ターナー、コンスタブルなどのおなじみの高尚な主題、寓話、歴史画の中に、エマ・ハートのような労働者階級の女性の肖像画が見られます（ただし、1782 年頃の彼の絵画では、ジョージ・ロムニーは彼女をキルケーとして演じています）。サミュエル・ジョンソンの助手兼後継者となった解放されたジャマイカ人奴隷のフランシス・バーバーや、イギリスで初の黒人シェイクスピア俳優で有名なアフリカ系アメリカ人の悲劇劇作家アイラ・オルドリッジなどの黒人文化人もいる。明らかに、これらの後者の作品は出所が不確かである。ジョシュア・レイノルズの作法、男の肖像、おそらくフランシス・バーバー、1723年から1792年、そしてジョン・シンプソン、男の頭、おそらくアイラ・アルドリッジ、1827年に展示された。

いくつかの部屋では、コレクション内で目に見えない歴史を強調するために現代美術品が厳選されています。残念なことに、少し気の利いたものもあるが（移民を思い出させるために人毛と結びついたスーツケースや、ジョージ王朝時代の帝国を批判するためにボロボロのジョージアンチェアなど）、たとえ問題を指摘していても、芸術的な軽やかさと無頓着さを備えたものもある。困難と苦しみ。パブロ・ブロンスタインの『モリー・ハウス』2023年は、18世紀のゲイ男性のための秘密の集会場をカラフルで公然と同性愛的に再考したもので、同時代を邪悪に風刺したホガースの絵画やエッチングとともに飾られている。キース・パイパーの『Lost Vitrines』（2007 年）は、豪華で見事に描かれたドレスを着た裕福なプランテーションの所有者の画像に囲まれ、ジョージ王朝時代の奴隷のためのハンドブック、マニュアル、抵抗ツールキットを想像しています。ルース・ユアンの「私たちはなりたかったものになれるかもしれない (赤バージョン)」、2011 年、フランス共和党のカレンダー (1 日 10 時間、1 時間に 100 分、1 分に 100 秒) に従うように改造されたアナログ時計が、噛みつくようなコミカルなプリントの上で時を刻みます。ジェームズ・ギルレイ著。1700年代後半の保守党とホイッグ党の両者がイギリス国内の革命への同情を鎮めることに失敗したことを風刺したもの。

John Martin, The Great Day of His Wrath, 1851–53, oil paint on canvas, 77 \u00d7 119\".","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00.jpg","numericKey":0,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article00_1064x.jpg","orientation":"landscape"},{"mediatype":0,"item_id":90719,"id":431425,"mimetype":"image\/jpeg","caption":"*Pablo Bronstein, _Molly House_, 2023,* acrylic and ink on paper, 47 \u00d7 57 1\/2 \u00d7 2\".","captionFormatted":"Pablo Bronstein, Molly House, 2023, acrylic and ink on paper, 47 \u00d7 57 1\/2 \u00d7 2\".","copyright":"","pathSquare":false,"pathLarge":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_1064x.jpg","path":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01.jpg","numericKey":0,"crops":{"original":{"270":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_270x.jpg","430":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_430x.jpg","810":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_810x.jpg","1064":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_1064x.jpg"}},"pathOriginalCrop":"\/uploads\/upload.002\/id25183\/article01_1064x.jpg","orientation":"landscape"}]" class="mobile-full-width">

ジョン・エヴェレット・ミレイとダンテ・ガブリエル・ロセッティによるラファエル前派のお気に入りの作品（ジョン・ウィリアム・ウォーターハウスの『シャロットの淑女』、1888年はアーサー王伝説に関する近日開催予定の展覧会のためにファルマス美術館に貸し出されている）と並んで、古くて新しい（らしい）その他のお気に入りは次のとおりである。展示: シッカート、ウィスラー、サージェント、ムーア、ヘップワース、ボンバーグ、エプスタイン、フロイト、ベーコン、ホックニー、ライリー。ウィリアム・パウエル・フリスによるビクトリア朝のバンガー「ダービー・デー」（1856年から1858年）と、ジョン・マーティンによる奇妙かつ異常な「怒りの大いなる日」（1851年から1853年）は、この展覧会がかつて大衆娯楽の主要な供給源であったことを思い出させます。前者は 1858 年にロイヤルアカデミーで上映された際、周囲に行列ができ、防護柵が設けられ、警察の立会いが行われました。また、後者はイギリスとアメリカで巡回して大絶賛を受けました。

好みは変化するものであり（三部作の一部であるマーティンの終末論的な絵画は人気がなくなり、1935 年に 7 ポンドで売却された）、そして何よりも常に特異なものである。私にとって、このコレクションで最も深い瞬間は、文化的、美的、そして伝記的で同時に魅力的なつながりを持った作品の静かな構成の中にありました。ラファエル前派の部屋にあるジェレミー・デラーのインスタレーション（「抗議としての美、1845～1905年」）。社会主義者のパンフレットやスイカズラの刺繍など、ウィリアム・モリス家の資料を使用したもの。1880年、リネンに絹糸で作られた精巧な花柄。妻のジェーンと娘のジェニー。オーブリー・ビアズリーの美味しくて下品な1894年の絵が、オスカー・ワイルドのサロメに扮したカナダ人ダンサー、モード・アレンのポストカードの近くに置かれていた。そのパフォーマンスをきっかけに国会議員ノエル・ペンバートン・ビリングは、「クリトリスのカルト」と題した記事で彼女を非難した。ドイツ人のレズビアンスパイ（彼女は彼を名誉毀損で訴えて敗訴し、キャリアは台無しになった）。『チンツ・カウチ』の反抗的で単調な印象派、1960 年頃。 1910年から1911年、エセル・サンズ作、ニーナ・ハムネットの厳格でしっかりとした構図の『女将』、1918年（個人コレクションから貸与）と対面。ポーリン・ボティとフランク・ボウリングによる大きくて鮮やかなキャンバスは、2人の画家が1950年代後半から60年代前半に学んだ英国王立芸術大学にあったのと同じように、ぎっしりと並んで吊るされていた。

コレクションが現在に向かって進むにつれて、芸術作品は劣らず豊かで感動的ですが、展示品はそれほど巧みに厳選されていません。近接性は時間の広大さを高め、一貫したスパンとしての「時代」の神話を爆発させ、美的にギザギザで荒々しく、収容不可能なものにするのでしょうか? 展示されている 20 世紀後半の作品は、配置がぎこちなく芸術的ではない場合があり、熟考された物理的空間を歩くというよりは、（映画やビデオアートに極度の嫌悪感を持つ人が書いた）本をめくっているようなものです。それにもかかわらず、リチャード・ハミルトン、オーブリー・ウィリアムズ、ハマド・バット、ジネブ・セディラの個展は、英国現代美術を支える異質性の刺激的な感覚を与えてくれます。「創造と破壊、1960–66」に捧げられた部屋の前景には、グスタフ・メッツガーの 1966 年の破壊芸術シンポジウムに参加したアーティストが、動的彫刻やシグナルズ・ギャラリー (メッツガー、ガイ・ブレット、ポール・キーラー、デヴィッド・メダラ、マルチェロ・サルバドーリによって共同設立) の遺産とともに展示されています。）。このアナーキーな一連の実践の展覧会（ここでリリアン・レインとタキスの作品を見ることができるのは素晴らしいことだ）が待ち望まれていた。同様に、1960 年代から 80 年代にかけてのさまざまなコンセプチュアルな写真、コラージュ、集合体 (ローズフィン=ケルシー、スティーブンウィラッツ、ジョンレイサム、アーティストプレイスメントグループ、セシリアビクーニャ、ジョースペンス、リンダー、イングリッドポラード、スーザンヒラー) は、次のことを示唆しています。他のモードや市場によって頻繁に支配されてきた数十年を振り返る、新しくて驚くべき考え方。

2000年に（相互排他的ではない）ブリテンとモダンに分かれる以前でさえ、テートの再ハングには議論の余地はなかった。現代性と国際性が融合した場所。英国独自の規範である植民地の芸術を創設し、擁護すること。現代政治の役割。アルフレッド・H・バー・ジュニアのもとで開発された「MoMAの慣用句」を回避するのか、それとも受け入れるのかという、歴史学的、系図学的、テーマ的な問題については、さまざまな場面で議論されてきた。次から次へと展示物を見て歩いていると、その多くはどちらかというと英国に関するものでしたが、英国の国民的アイデンティティ、そのひび割れた不確実性、戦闘的な自意識について今日続いている不安や議論は、英国もまた植民地だったという事実と関係があるのではないかと思いました。海外に輸出する前に国内個体群を対象に手法を磨く。ウォルター・ベンヤミンが『歴史の概念について』で書いたように、「現在がそれ自身の関心事の一つとして認識していない過去のあらゆるイメージは、回復不能に消滅する恐れがある」。新たに厳選されたコレクションに対する肯定的と否定的な両方の少数のレビューは、他の国と同様に、現代英国の文化、アイデンティティ、国民性、歴史に関する一般的な真実を肯定しています。見たいものを見ることも、目を開けることもできます。

YBA が「世紀末、1990 ～ 2000 年」と題された部屋の半分しか提供されなかったのを見て不満を抱いている人のために、9 月にサラルーカスの回顧展が開催されます。スタパ・ビスワスの妹の優しい部分ヌード作品『To Touch Stone』1989～90年や、赤いガラスビーズが埋め込まれた四角形のオリーブオイル石鹸の床彫刻モナ・ハトゥームの『現在時制』1996年など、比較的最近に入手した作品を見てリフレッシュし、感動する人もいるだろう。これは、1993年のオスロ和平協定でイスラエルがパレスチナ人民に返還する予定の領土を地図に描いたもので、クリス・オフィリの『ノー・ウーマン・ノー・クライ』（1998年）の隣に置かれている。オフィリが描いたドリーン・ローレンスの肖像画は、彼女と夫のネビルと同様にその破壊的な力を失っていない。彼らは息子スティーブンを追悼し、首都圏および英国警察全体の中に根強く残る構造的人種差別に反対する運動を続けている。

キュレーション的には、「The State We're In, 2000–Now」で車輪が外れます。そこでは、エキサイティングな新しい収集品が、歴史から解放されたように見える、のんびりとしたオープンエンドの展示に配置されています。マイク・ネルソンの巨大な産業遺物『The Asset Strippers (Elephant)』、2019年は、2019年のダヴィーン・ギャラリー・コミッションを通じて驚くほど伸びた、対応する作品の集合体のない状態で露出している。また、黒いフリルのシャツを着た想像上の女性を描いたリネット・ヤドム＝ボアキエの陽気な肖像画「レイザービル」2020年や、座る人がいないサダム・フセインの金色の玉座を描いた2020年の予備作品であるモハメッド・サミの「電気椅子」など、近くにある静かな作品も矮小化している。ウォーホルの痛ましい「死と災害」シリーズへの忘れられないうなずき）。一部のギャラリー来場者にとって、これらの作品は、過去 10 年にわたって (主にロンドンを拠点とする) 公共スペースで展示されてきたことでおなじみのものでしょう。他の人にとって、これは集団の中心が保てない初めての遭遇かもしれません。 2000 年を「現在」（秒ごとに成長）に反映させるという使命を帯びた部屋に有用な形を与える可能性のあるフレームワークを考えるのは難しいですが、「最近の買収」では十分ではありません。

リアルタイムで展開される、混乱した現在を理解することは可能でしょうか? 英国にとって、この最後の部屋で最も強力な作品のいくつかを支えている計算の感覚よりも悪いこと（最近の生活費危機での1億2,500万ポンドの戴冠式が思い浮かびます）が私には思い当たります。その一角には、ヴォルフガング・ティルマンスによる大西洋の巨大な写真である『The State We're In』A、2015 年が、ジェームズ・ティソの 1876 年の同名の絵画を再考したルバイナ・ヒミッドの HMS カルカッタ、2021 年と並んで飾られています。ヒミッドは、ティソの3人の白人の人物を、カラフルでモダンなドレスを着た2人の黒人女性に置き換え、その向こうの波は、ティルマンスのインクジェットプリントを支配する波のように、途切れ途切れで荒く、暗い水の上に灰色の空の細い水平線だけが見えている。どちらの作品でも、海の広大さ、その長い水平線は、手招きし、圧倒し、恐怖させ、眩しく、約束します。私たちが探しているもの、まだ見えていないもの。国は流動的で流動的であり、島国は、周囲で満ち引きする現実の潮流と概念的な潮流によってさまざまな形で定義されています。

テートブリテンが建つミルバンクは、かつて湿地帯にあったウェストミンスター寺院所有の水車小屋にちなんで名付けられました。その後、ここは商人に奴隷として売られるのを待つ王党派のためのクロムウェルの強制収容所となった。ジェレミー・ベンサムの失敗したパノプティコンの設計を応用した最初の近代的な刑務所。オーストラリアに送られる囚人の留置所。刑務所が破壊されたとき、刑務所のレンガは、ロンドンの初期の公営住宅計画の 1 つであるアーツ & クラフツミルバンクエステートの建設に使用されました。その 16 棟の建物には、ホガース、ターナー、ゲインズボロー、ロセッティなどの重要な芸術家の名前が付けられています。 1928 年、1953 年、1967 年に、TS エリオットの「強い茶色の神」であるテムズ川が堤防を決壊し、テートブリテンの地下と 1 階のギャラリーが浸水しました。それ以来、防潮堤はしっかりと固められましたが、私たちは依然として川のそばに住んでいます。

エミリー・ラバージはロンドン在住の作家です。