「世界は美しくない」：アンチ

「私と写真はひとつだ」戦後の日本人写真家の言葉Daido Moriyama 。 日本におけるストリート写真の再発明の功績として認められている86歳の彼の回顧展がC/Oベルリンで開催され、それに付随して発行されたプレステル出版物は、このメディアに対する彼の急進的なアプローチに光を当てている。 「そのアイデアは、60 年間の制作を通じて彼の作品の変遷をたどることでした」と、この出版物のキュレーター兼編集者は説明します。チアゴ・ノゲイラ 。 「このショーは彼の写真の進化だけでなく、彼の挑発的なメディアの概念も明らかにします。」

重要なのは、これが森山のアーカイブをさらに深く掘り下げ、1960年代以降の彼の作品と日本の写真雑誌との初期のコラボレーションのルーツをたどる最初の大規模な展覧会であることである。 サブカルチャー写真集への貴重な貢献作品を250点の作品と大規模インスタレーションとともに展示します。 写真に対する彼の型破りなアプローチに焦点を当てたこの展覧会と展覧会の出版物は、1960 年代から 1980 年代の東京の熱狂的な精神を明らかにしています。この時代は、高度経済成長と日米外交関係の発展に伴う政治的混乱の時期でした。

文化的な変革の中で、東京は、特に新世代の写真家の間で、クリエイティブな表現のダイナミックな育地となりました。 森山氏は、短命に終わったヴィヴォ・エージェンシー（日本のアンリ・カルティエ＝ブレッソンのヨーロッパにおけるマグナムに相当）を設立した東松照明の足跡を追って、1961年にこの街に到着した。 しかし、森山は最終的に師から離れ、独自の道を切り開くことになる。 彼はモダニズムの美的原則や、写真は現実を捉えようとするべきだという考えを避けました。 東松がリアリズム、さらには社会的ドキュメンタリーへと方向転換する一方で、森山は媒体に対する具体的で直観的なアプローチを採用した反体制的な写真実践の先頭に立った。 「彼は、自分自身の主題の観点から世界を観察し、伝えることを望んでいませんでした…彼の作品は、見せかけ、決まり文句、教訓的なものを取り除くことを本当に目的としています」とノゲイラは説明します。

C/O ショーでは、森山の写真作品と著作が重要に展示され、彼の哲学的な思索を明らかにすることで写真家のキャリアに深みを加えています。 「彼の著作はこれまであまりアクセスしやすかったものではありませんでした」とノゲイラは言う。 「彼はこのメディアについて、非常に興味深く知的な方法で書いています。これは単なる説明ではなく、写真の本質そのものについての研究です。彼はこう問いかけています。写真の本質とは何でしょうか？」

1969 年、森山は雑誌『アサヒカメラ』で 12 部構成のシリーズを制作しました。 「連作」の例は、「連載」と訳されます。この実践により、彼はプロジェクトを毎月の章ごとに連載として開発することができました。 その年を通じて、彼はプロジェクト「事故: 計画的か否か」を開発し、その中でロバート F ケネディ暗殺後の報道画像の配布を調査しました。 このシリーズは死そのものではなく、メディアの役割についてのものでした。 現実の出来事と社会による画像消費との間のギャップの拡大。 ギイ・ドゥボールの『スペクタクルの社会』（1967年）を反映して、森山はまた、現実の単なる出現が現実そのものと同じ意味を持つ、過飽和なイメージの世界について反芻していた。 「かつて直接生きていたものはすべて単なる表現になった」とドゥボールはかつて書いた。

東松や土門拳などの尊敬する同時代人たちとは異なり、ベトナム戦争のさなかにも森山は戦争にレンズを向けることを拒否した。 その代わりに、彼は写真の無駄さに注意を向けた。 「彼は、写真を通して悲劇を表現しようとすることはできないと主張しました。写真という媒体は紛争の現実を真に把握することはできません。この意味で、彼は常に日本の写真の現状に対して一歩を踏み出していました」とノゲイラは言う。 「彼はトレンドを追いたくなかったので、そのことで多くの批判を受けました。」

森山の写真哲学は、社会的ルポルタージュと、戦後の日本の西洋化と米国との緊密な同盟の副産物である消費者およびマスメディア文化における画像の商業的ハイジャックの両方に挑戦した。 対照的に、彼のストリート写真は、現実のつかの間で断片的な性質を伝える新しい視覚言語を提案しました。 彼の写真的な視線は生々しく、直接的であり、破壊的でさえあり、いわゆる「反美的」なものを受け入れていました。 粒子が粗く、ぼやけていて、焦点が合っていない（彼の信条「アレ、ブレ、ボケ」から翻訳された）彼の作品は、周囲に媚びようとしたものではありませんでした。 「なぜ写真はピントを合わせる必要があるのですか？なぜ写真は完全に調色しなければならないのですか？」 彼はかつて1967年の『フォト・アート』誌でこう述べた。「要するに、私を含めて世界はまったく美しくない。したがって、私の写真も美しくない。」

森山にとって、写真は非エリート的な媒体であるべきだ。 そのため、彼は、体制を代表する施設であるギャラリーや美術館の高い壁よりも、配布しやすい印刷雑誌用に写真を制作することを好みました。 これは、C/O ショーのキュレーターにとって課題でした。 「私たちは疑問を持たなければなりませんでした。森山の作品や彼の写真をめぐる議論は、アクセス可能な印刷出版物のために行われているのに、壁に額装された絵画を展示するために設計された美術館で、これらの作品をどのように表現するのでしょうか？」 ノゲイラは言う。 「森山は『写真は世界に対して水平的な関係を持たなければならない』とよく言っていました。それは、芸術家が自分自身を社会より上にいるかのように、またはある種の天才芸術家であるかのように、高い地位や特権的な地位に位置づけるべきではないという意味です。」

つまり、森山は写真から自分自身を区別できないと考えていたのである。 彼は、危機的な距離から現実を「捉えよう」とした同時代人を批判した。 「彼らは常に現実の外側にいます。それは彼らの身体ですら。だから彼らの写真は、明白かつ単純に表現に過ぎないのです。」 したがって、森山の写真の前に立つとき、最初の画像の識別不能性を超えて、あなたは彼の生きた経験を影で見ることになるのです。 あなたは彼の世界に足を踏み入れ、彼の周囲との物理的な関わりを直感的に理解しています。

森山大道は、C/O ベルリンで 2023 年 9 月 7 日まで展示されます。「森山大道: 回顧展」はプレステルより出版されています。