ゾンビの造形を超えて | 恵州木橋グループ有限公司

クロージング、イッシー・ウッド、2022年。（© Issy Wood。マイケル・ワーナー・ギャラリー提供、ニューヨークおよびロンドン）

最近、アートシーン、そしてアート市場において、比喩的な絵画の存在感が、記憶に残っている以上に強くなってきています。 10年ほど前、注目を集めていたのは、ある種のポストミニマルだがデコレーターに優しい抽象化で、当時ジョン・ヤウが「芸術規範の皮肉なバリエーション」を介して「よく作られた粗末さ」と呼んでいるものを例示するものであった。アグネス・マーティン、ロバート・ライマン、フランク・ステラなどの名誉ある先駆者たちがその例を示しています。ジェイコブ・カッセイやルシアン・スミスなど、これらの若い新伝統的抽象主義者の何人かをめぐる市場の熱狂に批評家たちはすっかり調子を崩し、ウォルター・ロビンソンが彼らの形式的な性質を説明するために「ゾンビ・フォーマリズム」という用語を作ったとき、彼らの運命は決まった。制作と、1960 年代のカラー分野とミニマリスト絵画への貢献。誰もその集団を再び真剣に受け止めることはできず、コレクターは新たな発見を求めて他の場所を探し始めました。具象絵画はより新鮮な分野のように思えました。その方向への推進はますます勢いを増すばかりである。その理由の一部は、具象絵画が芸術家たちに彼らの情熱的な信念をより直接的に伝え、難解な美的関心よりも人間の物語に焦点を当てる方法を提供しているように見えたからである。そして、それはキュレーターやコレクターに、自分の共感を壁に直接表示する方法を提供しました。まるで袖に心を着るようなものでした。1

しかし、抽象化をめぐる初期の騒ぎ以上に、新しい具象絵画を急いで受け入れようとしたことが、いくつかの望ましくない結果をもたらした。紙袋から絵を描くことができなかったアーティストが、そのイメージを証明する洗練されたスタイリストと頬を合わせて展示されている。現代の現実との深い関わり。多くの場合、前者の方が多いように見えます。 10年前に蘇った抽象スタイルがそうであったように、さまざまなアンデッドの形の人物画が今日もギャラリーや美術館を徘徊しています。新しい具象絵画が無差別に受け入れられたことは、その全盛期が10年前の形式主義と同じくらい短いかもしれないことを示唆している。しかし、だからこそ、その造形が長持ちするように作られたアーティストを探す理由はさらに大きくなります。そのうちの何人かはこの秋にニューヨークで作品を展示しました。2

アメリカ生まれ、ロンドンを拠点とする若干29歳のイッシー・ウッドは、ここしばらくで登場した最も興味深い具象画家の一人であり、彼女が周囲の芸術の多くがゾンビのような状態にあることを避けているため、さらに興味をそそられる。それはまさに、彼女の死んだ、あるいは死につつある感受性を逆説的に呼び起こすこと、そしてそれを無表情でほとんど学術的に表現する方法によってだ。彼女は人間の姿を切り離された部分に解剖し、それを直接描写する代わりに人工的な身体のイメージを使用することを好みます。彼女が描く物体は、主にグレーの色合いで、必然的に凶悪で死体的な側面を持っています。マイケル・ワーナーで開催された彼女の最近のショー「Time Sensitive」は、ニューヨークでの彼女の2回目のソロでした。彼女の最初の出来事は、2020年初頭、新型コロナウイルス感染症流行の直前で、今にして思えばあまりにもタイムリーで、当時の私にとって、事態の不気味な状況、差し迫った破滅の感覚に対する漂流する不安を呼び起こした。そのショーは印象的でしたが、それ以来彼女が描いた絵画（「Time Sensitive」には 18 点が含まれており、すべて 2021 年または 2022 年の日付です）はさらに強力です。それは部分的には、絵画の表面がどれほど美しく組み合わされているかに関係しています。ウッドは、鮮明で直線的でも、従来の絵画的でもない絵画方法を完成させました。むしろ、彼女の微妙な触感のある表面は、まるでイメージが点ごとに可視化されていくのを感じるようですが、彼女の主題を遠ざけているにもかかわらず、絵画に物理的な即時性を与えています。これらの絵を見ていると、完全に目覚めていない誰かのぼんやりした意識を通して、フィルム・ノワールのシーンを捉えているかのような気分になり続けました。ディテールに欠けはありませんが、わずかなモヤに包まれています。物事は中立的で、遠く離れていて、解離しているように見えますが、説明できない神秘的な雰囲気があり、魅了されます。

キュレーターのサラ・マクロリーとのインタビューでウッドは、両親が医師であり、そのおかげで「医療や製薬のデザインに対する視覚的な言語、現実的なものと陰惨なもの、そして非常に感情的に関与していないものの混合のようなもの」という認識を彼女に早くから与えてくれたと説明した。。」ベルギーのアーティスト、リュック・タイマンスのことを思い浮かべるでしょう。彼はしばしば医学書からイメージを借用しており、彼の作品とウッズとの共通点が多くあります。 1992 年、彼は一連の絵画に「Der Diagnostische Blick」、つまり診断の視線という印象的なタイトルを付けました。4

タイマンスと同様に、ウッドは、音的にくぐもり、半音階的に控えめな、クールで孤立したスタイルを培っています。彼女の被写体は通常、極端なクローズアップで検査されているかのようにフレームを埋め尽くします。牛の乳房、車のシート、ウサギのおもちゃなど、その選択は奇妙で、時にはほとんど説明がつかないほど超現実的です。よく観察するだけで奇妙になるものは、繰り返されるとナンセンスになる言葉と同じです。人々は孤立した断片としてのみ表示されます – ドアノブに手をかけたり、歯と歯茎を見せるために唇を引っ込めた指 – 一方で、無生物が人々の代わりを務めます。鎧兜は、シーズンフィナーレで「私」と題された自画像として提供されました。、2022年。一見女性の首の後ろに見えるものは、えぐられたように見える穴から判断すると、実際にはマネキンの首の後ろを表しているに違いありません。

作家兼キュレーターのマーガレット・クロスは、「タイム・センシティブ」のカタログの紹介文で、「ウッドの絵画は、社会的に規定された役割からの逃避を望むシス女性の主題を反映している」と示唆している。おそらくですが、彼女の絵の中には、より広く自由に漂う疎外感が働いているようにも思えます。たとえば、『クロージング、2022』のドアノブにある手は女性ではなく男性のものです。この構図は、ヒッチコックのスリラー映画のクローズアップに似ています。ドアの向こうに何があるのかわからないというまさにその事実が、サスペンスを生み出します。これは権力の手ではなく、恐怖の手です。そして社会はどうでしょうか？それはフレームの外にあるので、私たちの運命がそれによって規定されているのか、それとも自分自身の未知の災害によって規定されているのかは誰にも分かりません。しかし、ウッドの疎外感は非常に細かく調整されているため、彼女の不穏な感情は奇妙に魅惑的になります。

Sore award 1、イッシー・ウッド、2022年。 (© Issy Wood。提供: Michael Werner Gallery、ニューヨークおよびロンドン)

私が初めてクリスティーナ・クォールズの絵に出会ったのは、スマートフォンの小さな画面上でした。 2020年初頭に遡ると、新型コロナウイルスの影響でギャラリーや美術館が閉鎖され、オンラインでしかアートを見ることができなかったとき、絵画をデジタル画像として見ているとき、自分は一体何を見ているのかという問いに直面しなければならないことに気づきました。そこで私は、直接見たことはなかったものの、主にインスタグラムを通じて作品を知っていたアーティストについて書きました。その中にはクォールズも含まれていました。私が理解したのは、インスタグラム上では間違いなく強くて人目を引くように見える絵でも、実際にはそれほど良くないかもしれないという一見矛盾しているということでした。オンラインで優れた絵画であることの最も良い兆候は、その画像がデジタルの限界に対して何らかの不満を引き起こしていることです。クォールズは、その作品によって私がオンラインで見ているものの限界を意識させることに成功したアーティストの 1 人でした。7

その後何が起こったのか私は驚きました。クォールズはアート市場の寵児となり、彼女のアートは投機家の遊び道具となった。昨年5月、オークションでは彼女の2019年の絵画がすでに60万～80万ドルという驚くべき価格で落札され、いわゆる「買い手プレミアム」が付いた370万ドル、つまり452万7千ドルで落札された。良くも悪くも、インスタグラムと同じように、アート市場は私の作品の見方に影響を与えます。有望な新進気鋭の画家によるものであれば見栄えがする絵画でも、過去の認められた巨匠による稀少な作品と同じ価値があると主張される場合には、違って見えます。それは不公平ですか？それは、結末がすでに知られている歴史に注ぐのと同じ賢明な目で、私たちが現在を認識できるはずだとあなたが考える場合に限ります。一部の若い画家が過大評価されているのを見てゾンビの抽象化を軽蔑した批評家たちと同じように、私もクォールズに対する市場の誇大宣伝が彼女の作品に対する私の見方に影響を与えました。そして、覚えておいてください、私はまだ彼女の生の絵を見たことがありませんでした。しかし、市場を考慮すると、雑誌やオンラインで見続けた作品は魅力を失い、ほとんどの場合、欠陥や欠点を見つけるようになりました。たとえば、彼女が持つ人物像（というよりむしろ人物像の断片）を歪め、分解し、再構築する奇妙な方法は、最初は興味をそそる風変わりで不安に思えたが、ほとんど正反対に見え始めた。すべてがキャンバスの長方形の中にしっかりと収まります。同様に、彼女の絵画が身体を解体し、歪め、再結合する様子は、感情的な関与が失われ、奇妙に冷たく遠くに見えるようになりました。結局のところ、これはゾンビのフィギュアだったのかもしれません。8

昨年の秋、チェルシーにあるハウザー・アンド・ヴィルトの前哨基地で開催された「In 24 Days tha Sun'll Set at 7pm」というタイトルの個展で、クォールズの絵を直接見る初めての機会が与えられた。私は彼女の仕事について新たに感じた疑問が裏付けられることを期待していたが、別の驚きが待っていた。ついにクォールズの作品を直接見ることができ、証拠が明らかであることを認めざるを得ませんでした。オンライン画像の読み取りに基づいて私が抱いた疑惑は、彼女の市場でのワイルドな成功によって影響を受け、見当違いであることが判明しました。クォールズの絵は素晴らしく力強いです。それらは、不一致の表現要素から構築された抽象絵画、つまり、それを語りたいという衝動を妨げるような何かが起こっているのを目撃する作品として考えるのが最も適切かもしれません。

Christina Quarles の Same Shit, Diff'rent Day、2022 年。（アーティスト提供、ハウザー & ワース、ピラールコリアス、ロンドン）

クォールズは、作品の中で幾何学的な要素を使用して、偶発的または一時的な建築物（自然の現実としてではなく、演劇の舞台装置として再認識された壁、地面、空）を示唆しており、空気のない閉所恐怖症の空間に主人公を置きますが、それにもかかわらず、私たち視聴者はそこから熟考することができます。外側。たとえば、2022 年の「Same Shit, Diff'rent Day」を考えてみましょう。この水平方向の構図の中で、一貫して判読できる人物に最も近いのは、左側にひざまずいている人物です。しかし、その足は多かれ少なかれ脚の形をしているだけで、実体を持たない色の染みがあり、どういうわけか三対の手があります。その手に抱かれているのは、別の、さらにとらえどころのない人物の特徴のない幽霊の頭部であり、寄りかかった合板の上で転がっているように見えます。画像に単純な幾何学的な基盤を提供する 3 つの平面のうちの 1 つです。しかし、その人物は、ほとんどは空の幻影のようなものです。一方、右側の 3 番目の人物は、一種の下向きの犬の姿勢を保っていますが、その体と手足は球根状の形状が区別できないほど混在しています。クォールズのフィギュアは、さまざまな断片から作られたフランケンシュタインの怪物です。それは描かれているものだけでなく、これらの生き物がどのように描かれているかにも当てはまります。10

彼女は、長く曲がりくねったブラシストロークで描かれたパッセージ、キャンバスを汚すことで描かれたパッセージ、そして機械的に媒介された静止画の間の驚くべき並置を設計しています。私の理解が正しければ、これらはコンピューター上で処理され、次のようにプリントアウトされます。ステンシルはその後手描きされますが、最終的にはキャンバス上にコラージュされたかのように見えます。絵の具の多様な使い方の衝突は、彼女の手にかかれば、それ自体が刺激的なものになることがわかります。クォールズ氏は、The Brooklyn Rail でのリー・アン・ノーマン氏との最近のインタビューで、Adobe Illustrator を使用してこれらの背景をスケッチしており、これらの絵画を非常に印象的なものにしている点の 1 つは、物理的、物質的な領域と世界の間に公然と衝突を設定していることであると説明しました。デジタル仲介を通して見られるように、キャンバスの手作りの部分とコンピューター上で構築された通路の間の緊張。正確なプロセスについてあまり知らなくても、クォールズの作品が 2 つの異なる物質性で構成されており、それらの並置によってそれぞれに対する私たちの認識が鮮明になることがすぐにわかります。インタビューの中でクォールズは、このプロセスが「精神的な分裂」を反映していると語っており、それは十分に真実であるように思えるが、鑑賞者にとっては、知覚的な分裂、つまりイメージを経験する2つの異なる方法の区別も提示しており、それがイメージの一部となる。作品の主題。クォールズさんにとって、この分裂は、黒人と白人の親を持つ者としてのアイデンティティの分裂を表しているようだ――「自分自身の自己意識をどのように内面化するかは、他のすべての人々からの抵抗に遭う」――しかし、そうする必要のなかった私たちでさえもだ。特定の葛藤によって、自己がそれ自体とその環境との関係の両方で崩壊するこれらの絵画を理解できるという経験をしてください。

クォールズがアート界の注目を集めている一方で、ポーラ・ウィルソンは注目を集めていない。おそらくその理由の 1 つは、彼女がニューヨークやロサンゼルス、あるいは故郷のシカゴではなく、ニューメキシコ州カリゾゾ (ポップ 942) に住んで働いていることです。 2008年に開催された彼女の最初のニューヨークでのショーは、その若々しいエネルギー、物質的かつ色彩の豊かさ、そして概念的な密度で私に大きな印象を残しました。 10年以上が経ち、マンハッタンでの彼女の個展はまだ3回目だが、ウィルソンの当初の約束は果たされた。デニー・ディミン・ギャラリーで開催されたこの展覧会は「イマーゴ」と呼ばれている。この言葉はもちろんラテン語で「イメージ」を意味するが、この言葉はいくつかのより特殊な意味を帯びている。昆虫学では、羽のある昆虫が変態を経て完全に成熟した状態を指します。精神分析用語では、人の現在の行動に影響を与える、おそらく親に基づいた無意識の精神的イメージを表します。これらすべてのことは、現在40代半ばのウィルソンが（アーティストとして、人間として）自分が達成した成熟を自覚的に振り返っているとすれば、彼女はその曖昧さのすべてを十分に認識した上でそうしていることを示唆している[12]。

ポーラ・ウィルソンのアース・エンジェル、2022年（アーティストとデニー・ディミン・ギャラリー提供）

しかし幸運なことに、ウィルソンは、版画、コラージュ、絵画、彫刻、ビデオを含む現在のショーでは、数多くの独特の慣例や技術を習得し続けていますが、明らかに型破りな精神を強調する自由さでそれらを扱っています。ショーの最初の光景はドラマチックだ。ギャラリーのドアに面した壁には、天井近くまで届く高さ 13 フィートのアクリル絵の具と油絵具の集合体があり、マイクラグとのコラボレーションで作られた木製やビーズのジュエリーと並んで、以下のような絵が描かれている。アース・エンジェルと題された、2022 年の巨大な蝶の羽を身に着けた両手を広げた、そびえ立つ聖職者像。彼女は頭を下げて、中世やルネサンスの芸術における慈悲の聖母のように、スカートの下に全員が集まっている、自分が主宰する混雑した世界を意識的に見下ろしています。しかし、ローマカトリックのアイコンとは異なり、ウィルソンの色とりどりの翼を持つ母なる大地は、人類だけでなく多かれ少なかれあらゆるものを保護しており、ある種の豊穣なカオスの中で人間のイメージは小さな役割を果たし、それも間接的にのみ、つまり顔の表現においてのみ役割を果たしている。マスク。しかし、これらの数は、動物や野菜（蛾やオレンジの一部）などの他の生き物、さらには天然物か人工物かを問わず、例えばシャベルのような道具などの無生物よりもはるかに数が多くなります。この地球の天使は、私たちが破壊しようとしている世界を観察しているのでしょうか――彼女のスカートの下にある大量の画像は、恐ろしい洪水によって残された息を詰まらせる瓦礫を思い起こさせるかもしれません――それとも、概念的な秩序を課す前に、私たちの世界に含まれている単に過剰な物質なのでしょうか？ウィルソンは両方の可能性を寛大に認めています13。

アースエンジェルの巨大さは、展示されている他の多くの作品の親密なスケールによって補完されています。ウィルソンのスタジオの複雑なドールハウスのようなモデル、マイクロハウス、2022 年の場合、マイクラグとの共同制作によるもう 1 つの作品は、小型化されています。アーティストのパートナーは誰ですか。作品の多くは、他の種、植物、そして特にここでは蛾がたくさん出現する昆虫の中で暮らす生活における日常の家庭性についての瞑想に相当します。ウィルソンの想像力には自然が遍在しているにもかかわらず、人間のイメージは、これらの作品に登場するほぼ常に、決して「自然」なものではなく、常に様式化された文化的形式を通して見られるという事実に、私は最初少し当惑した。たとえば、アフリカの彫刻や前述のカトリックの図像などです。特に印象的なのは、複数の形式の印刷を使用して作られた絵画、Reflected 2020 です。これらの印刷は、おそらく異なる時代や文化に由来するものです。唐の時代の中国に遡る木版。 18世紀後半のドイツで発明されたリトグラフ。そしてデジタルは、ほんの数十年しか存在していません。絵の前景には木製のテーブルがあり、その上にいくつかの物が散らばっています。左側にはいくつかのカラフルな陶器の器、ペンと紙、アロエの葉などが置かれています。左は携帯電話。改めて、さまざまな時代のテクノロジーが現在において共存していることを考えます。後ろの白い壁には、小さな風景画と鏡が掛けられており、どちらもテーブルと同じ濃い目の粗い木で額装されており、また、彫刻された木を吊るすフック（ベースも同じ木です）も付いています。アースエンジェルで見られるものと外観が似ている櫛。鏡に映るのは、褐色の肌をした裸の女性で、片手を腰に当て、もう片方の手で控えめに性を隠している。彼女の顔はアフリカの伝統的な彫刻であるマスクに似ています。様式化された人物は特に作者の人物に似ているわけではありませんが、これを一種の間接的な自画像として読みたいと思う人もいるでしょう。むしろ、彼女はアフリカの伝統に自分自身が反映されているか、あるいはその伝統が自分自身に反映されているかのように見えます。

ウッド、クォールズ、ウィルソンは、具象絵画に対して 3 つのまったく異なる、おそらく相容れないアプローチをとっています。彼らの作品を組み合わせた三人展を想像しようとすると、相反するエネルギーが爆発するギャラリーを想像するだけです。実際、彼らは「具象絵画」という概念そのものを爆発させているとさえ言えるかもしれません。しかし、彼らは皆、同じように懐疑的に、ウッドが立てた同じ質問を投げかけているようだ。「この時代において、『人生から』とはいったい何を意味するのだろうか？」彼らは伝統的な意味での「人生から」を描いているわけではないかもしれませんが、あらゆる困難の中での人生からの感情を描いています。ウッドのビジョンは暗く、ウィルソンはより希望に満ちているが、クォールズはより感情的に中立を保っている。しかし、彼らに共通しているのは、人体を、したがって暗黙のうちに人間を、既知の定着したものとして受け入れることを拒否していることです。彼らの一部または全員がポストヒューマニストというレッテルを受け入れるかどうかはわかりませんが、彼らの仕事はすべて、人類の古い考えがもはや通用しないことを暗示しています。

バリー・シュワブスキーは『ザ・ネイション』の美術評論家です。

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