アートデュオのコマールとメラミッドはソ連から失笑された。 彼らは私たちを最後に笑っているのでしょうか？

これらのポストモダンの原始的な芸術家たちが今日の私たちに与えた教訓は何でしょうか?

ベン・デイビス、2023 年 6 月 7 日

現在ラトガースのツィンマーリ美術館で開催されている大規模なコマール＆メラミッド回顧展を見て、このアーティストデュオが1970年代末にソ連から移住した際に持ち込んだ、狡猾でポストモダンの原型となるアートスタイルを私はすでに知っていた。 とりわけ、私は「ノスタルジックな社会主義リアリズム」や「ザ・ピープルズ・チョイス」のような、頭脳明晰で風刺的な精神を特徴とする、時にはある種の無表情な奇抜さになるような、名刺代わりのプロジェクトを知っていました。

しかし、ゲームの全体的な性質を理解したかどうかはわかりません。 彼らのユーモアが単に深刻な主張をするための方法ではなく、深刻な主張があるという不安な懐疑を反映しているのかもしれないと私が理解したかどうかはわかりません。

私にとって、Komar & Melamid コーパス全体の調査結果の紆余曲折を目の当たりにすること（このデュオは 2003 年に解散し、現在は別々に活動している）は、迷路からズームアウトして上から眺め、そして突然次のことに気づくようなものです。出口はありません。

冷戦の遺産により、「反体制派アーティスト」の物語は、コマールとメラミッドに関するあらゆる著作にとって魅力的なフックとなっています。 それは確かに、彼らがアメリカでキャリアを築くきっかけの一部でした。 この番組のカタログには、政府のプロパガンダに関する二人の特徴的なジョークが「ソ連権力の威信に強い影響を及ぼし、その崩壊を進めた」とさえ示唆されている。

これはちょっと多いですね。 これらは確かに当局によって抑圧されていた（これらは74年の悪名高き「ブルドーザー展」の一部であり、当局が公園で非公式アートの展示を取り壊した）。 しかし、以前のツィンメルリ展のカタログに掲載されたエッセイ『文脈におけるモスクワ・コンセプチュアリズム』では、コマールやメラミッドを含む非公式アーティストの小さな独立したシーンは「一般の人々には、彼らが注目され始めるまでほとんど目に見えなかった」とはっきり述べている。 1980年代初頭に西洋で展示されました。」 その結果、彼らは「公に共産主義当局に容赦なく反対したソ連の反体制派と同一視されるべきではない」と同誌は述べている。

コマールとメラミッド、私たちはおとぎ話を実現するために生まれました（「Sots-Art」シリーズより）（1972年）。 写真提供：ベン・デイビス

ヴィタリー・コマールとアレクサンドル・メラミドはストロガノフ芸術アカデミーで学び、ともに 1967 年に卒業しました。当時、相対的な雪解けにより、西洋現代美術の発展のニュースが浸透してきました。 コマールは、「ジョゼフ・コスースとルーシー・リッパードからの散りばめられた引用に基づいた」コンセプチュアル・アートと「退廃的な西洋運動を批判したソ連の出版物」の感覚を得たことを覚えている。 (1968 年のプラハの春の鎮圧により、新たな情報弾圧が行われました。)

1972 年、コマールとメラミッドがデュオとして初めて、そして今でも最も生成的な作品は、彼らが「ソッツ アート」と名付けた運動です。 一言で言えば、そのアイデアは、ポップアートが広告や漫画を再構成したのと同じ方法で、国家プロパガンダを再構成するというものでした。素晴らしい公式であることは認めざるを得ません。 しかし、ポップアートが戦後の消費社会の活気を陽気に肯定するものとして米国で受け入れられたのに対し、ソッツアートは本国では完全に疎外されたままだった。

物質的に控えめな雰囲気がそれを反映しています。 ツィンメリでは、ソビエトの男女という概念をふざける芸術家とその妻の画像を挿入した面白い小さな絵の部屋、さらに「私たちの目標は共産主義です！」のようなスローガンを掲げた赤地に白の真っ白な横断幕によって表現されている。 」 そして「私たちはおとぎ話を現実にするために生まれました。」

これら後者の作品の重要な詳細は、コマールとメラミッドがこれらの無味乾燥な勧めの下に自分たちの名前を刻印し、芸術的皮肉の魔法によって言葉の芸術のアーチ型の作品にそれらを変換したことです。 もちろん、冗談は、この種のスローガンは街中のいたるところにあり、美的に平板でイデオロギー的に空虚なものだったので、誰もそれを主張したくなかったということです。 （「その矛盾は、ソ連時代から生き残っているスローガンが『コマールとメラミド』と署名されたスローガンだけだという事実にある」とコマールは苦笑しながら思い出す。）

かなり面白いです！ しかし、結局のところ、これらの破壊活動はソ連の厳重に管理された市民社会内で誰を狙っていたのでしょうか? メラミッド氏は、新しいカタログに掲載されたインタビューの中で、率直にこう述べた：「私たちは西側に向けて話していた。ソ連の人々に向かって話していたわけではない。」

ソ連の公式文化の凡庸な性質は、鉄のカーテンの向こうの文化に対する西側観察者の潜在的な理解の一部である。 私にとってさらに興味深いのは、コマールとメラミッドの作品が、国家公認の共産主義芸術に代わる考えられる代替案からの疎外感をどのように表現しているかということです。

重要なのは、コマールとメラミッドが最も生成的だった70年代初頭の時期に、モスクワの公式芸術だけでなく、そしておそらく特に――一握りの活動的な非国教徒芸術家（最も注目に値するのは最近亡くなったイリヤ・カバコフ）の批評家を嘲笑していたということだ。 ）オルタナティブシーンを形成した人物。 コマールとメラミドをユニークなものにしているのは、いわゆる停滞の時代、ブレシネフ時代のロシアのぎこちない官僚的な世界で育まれた皮肉をいかに深く吸収し、体現しているかということだ。皮肉は、芸術に対するあらゆる肯定的なイデオロギーからの非同一化へと転移した。全て。

コマール＆メラミッドは、その非現実的なアートシーンのアパートに縛られた知性主義を、その空気のような精神性の姿勢で軽蔑しました。 彼らは、正方形、三角形、円の理想的な抽象幾何学を取り上げた『Circle, Square, Triangle』（1975年）のような作品で、芸術に対する精神的な主張を嘲笑し、魔法の治癒能力を宣伝する間抜けなテキストでこれらを提示しました。

コマール＆メラミッド、ポストアート #2 (「ポストアート」シリーズより) (1973)。 写真提供：ベン・デイビス

さらに言えば、驚くべきことに、コマールとメラミッドは、西洋芸術が進歩的な力であるという大きな楽観的な主張にも懐疑的でした。 そのような感情は、彼らの「Post Art」シリーズにプログラム的な表現（ほとんどプログラム的すぎる）を見出すことができます。 70年代初頭に、まだ密閉されたモスクワの半地下で制作されていたこれらの作品は、アンディ・ウォーホルとロイ・リキテンスタインによるポップアート作品を、あたかもその魅力が塵となった未来から眺めているかのように、剥がれ落ちたフレスコ画として描いている。

1970 年代後半、コマールとメラミッドは母国を飛び出し、まずイスラエルへ（しばらくの間官僚制度の中で拘束されていた後）、次にニューヨークへ渡り、そこで新しいプロジェクトを活発に生み出し続けました。

イングリッド・シシーのアートフォーラム編集長時代に関する、故ジャネット・マルコムの辛辣なニューヨーカー誌の長いエッセイ「時代精神の少女」の中に、シシーがマルコムをコマール＆メラミッドのスタジオに連れて行き、時代精神のより深い結末を見せる瞬間がある。ニューヨークのアートシーン、それがなぜ重要なのか。 私がいつも覚えている一節は次のとおりです。

彼らはまた活発な議論を開始し、すぐに芸術理論、今日の芸術の状況、ニューヨークの芸術の状況にまで及んでいます。 この議論もまた沈静化し始めると、メラミッドはため息をついてこう言いました。 私たちは物事を斜めに、横に向かっていきます」と手で効果のないジェスチャーをし、「まっすぐではなく、こうして」手のひらに拳を打ちつけました。 彼は感情的にこう続けた。「去年、アムステルダムのホテルの部屋で目が覚めた。ベッドに女性がいた。鏡を見ると、私の眉毛は灰色だった。自分が40歳であることがわかった。」

「それはチェーホフからもらったんだ、偽者め」と私は自分に言い聞かせる。 私はもうこのペアに魅力を感じません。 彼らのパフォーマンスは計算高くてうんざりするものだと思います。 私は自分たちを「素晴らしい」と思って楽しんでいるシシーを眺めながら、80 年代の美術界に響き渡ってきた真正性の問題について改めて考えます。

評価は痛烈だ。 しかしまた、コマールとメラミドを偽者と呼ぶには…そうですね、マルコムは彼女が扱っている現象の性質を完全に理解していなかったように思えます。

もちろん、ニューヨーカーの作家、そして一般のアメリカ国民は、ロシアの知性主義と反体制的な信憑性のパフォーマンスを彼らに求めていた。 おそらくそれがマルコムとシシーにとって彼らが演じていた役割だったのでしょう。

しかし、彼ら自身が思い出したように、ロシアでは彼らはピエロとして知られていた。「『冗談だ、面白い、彼らは面白い奴らだが、それは芸術ではない』というのが一般的な意見だった」とメラミド氏は思い出す。 コマールとメラミドがモスクワからニューヨークにもたらした教訓は、芸術的真正性を示すすべての姿勢はポーズであり、ポーズであり、ゲームであるということだった。

一般に、ツィンマーリのショーで鮮明に浮き彫りにされることの 1 つは、コマールとメラミドがどのようにして同じことを繰り返すことを意図的に拒否し、新しいアート ゲームを作成するやいなや放棄したのかということです。 これは、おそらく「コマール＆メラミッド」アート ブランドを構築する上で不利益をもたらす行為だ。しかし、それはある意味、重要な点だった。それは、彼らがモスクワで自分たちの周囲にある芸術イデオロギーの死滅に対する軽蔑を、どのように一般化し、何か一つの芸術イデオロギーに傾倒することは、本質的に無力であると感じた。

ニューヨーカー誌の記事が掲載された当時、コマール＆メラミッドはその年にロナルド・フェルドマン・ファイン・アーツで「ノスタルジック・ソシャリスト・リアリズム」シリーズを立ち上げ、その関連性の頂点に達していた。 これらは、社会主義リアリズムのオールド・マスター・マンケ・スタイルを巧みに描いた、ポーカーフェイスのパロディーでした。

たとえば、父親のような暴君ヨシフ・スターリンが、壁に映る彼の横顔の影をなぞる、なびく髪の裸のミューズに訪問されているのがわかります。 これはプリニウスによる芸術の起源に関する古典的な神話への暗示であり、大きなキャンバスは「社会主義リアリズムの起源」（1982-83）と呼ばれています。

コマール＆メラミッドの「ノスタルジックな社会主義リアリズム」シリーズの絵画。 写真提供：ベン・デイビス

ロバート・ヒューズは、『タイム』誌でこのショーが「30年前のソビエト公式芸術の正しいボルシュトとグレービーの色」を釘付けにしたと賞賛した。 しかし真実は、コマールとメラミッドの辛辣な絵画は、社会主義リアリズムの古典的な時代の陽気なロマン主義とはまったく似ていなかったということです。 また、「ノスタルジックな社会主義リアリズム」は、いわゆる「厳格なスタイル」を採用していた当時のソ連の公用美術を風刺したものでもありませんでした。

基本的に、この一連の絵画は、メラミッドがジャネット・マルコムのためにチェーホフの「鏡の国のアリス」を計算的にチャネリングしたものと同等とみなされなければなりません。 「ノスタルジックな社会主義リアリズム」は、冷戦時代の米国の観客がロシア芸術に抱いたアイデアを利用して行われた奇抜なゲームです。 コマール＆メラミッドの多くの作品と同様、この作品を真剣に調べてみると、その皮肉はどういうわけか深刻なものを期待していた自分を反感させます。

同じ入れ子人形の皮肉のもう 1 つの例: 1990 年代に、コマールとメラミドは最も広く知られている作品「人民の選択」を実現します。 これらは一連の投票に基づいた絵画であり、さまざまな国の大衆から最も好まれる芸術と最も好まれない種類の芸術に関するデータを収集し、最高の特性と最悪の特性をすべて集めた作品を作成しました。 (この方法により、ほとんどすべての国は、歴史上の人物が水域の近くにいる具象芸術を好み、ある種の幾何学的抽象化を嫌うことになります。)

コマールとメラミドの研究、人民の選択: カナダ (1995-97)。 写真提供：ベン・デイビス

私は「The People's Choice」をコマールとメラミドの最高の部分を究極的に蒸留したものだと考えています。不必要に面白く、ある種の皮肉と芝居がかった皮肉を持ち、一連の戦略的なゲームとして芸術的なスタイルが息づいています。

それは歴史の終わり、冷戦後の時代に由来します。 この作品は、ソ連時代の「人民芸術」という幻想についてのジョークを引き継いでいるように読まれる可能性があり、またそう読まれてきた。 しかし、90年代の新自由主義時代における、企業に最適化され、焦点を絞った市場文化のグローバル化について描いたものとして、よりよく機能するかもしれない。 したがって、この作品は、デュオのあらゆる側面からの懐疑をうまく表現する手段となっている。

しかし、「ノスタルジックな社会主義リアリズム」の場合と同様、「人民の選択」について真剣に考えると、それが主張している正確な論点が分からなくなり始めます。

それは大衆趣味の愚かさについてのものであり、最小公倍数の芸術の喜劇を嘲笑するものなのでしょうか？ そう読んでる人も多いですよ！ それとも、逆に、「人々」の好みを見極めようとする専門家をからかっているのでしょうか？ 結局のところ、さまざまな国民が望むであろうイメージが思い起こさせるのは、明らかに奇妙な推定と希望的観測に基づいているのです。

冷戦時代の背景が後景に消えていくにつれて、コマールとメラミッドの作品の生き生きとした特異性の一部が消え去ったような気がします。 「ノスタルジックな社会主義リアリズム」のように、愛国的なアメリカ美術の比喩をからかう1999年のシリーズは、実際には定着しなかった。 一方、ソ連の崩壊により「反体制ソビエト芸術家」があまり話題にならなくなると、コマール＆メラミドへの関心も一部消え去った。

では、コマール＆メラミッド ショーの幕が下りてから約 20 年が経った今、私たちはこの体をどうすればいいのでしょうか？

ツィンメリの回顧展は当初「You Are Feeling Good!」と題される予定だった。これは彼らのユーモアを捉えたタイトルだ（皮肉にも彼らが最初のソッツ・アートのバナーの一つに流用したスローガンから来ている）。 その代わりに、展覧会は「歴史の教訓」として到着し、このより冷静なトーンは、プーチン大統領のロシアとの今日の新たな地政学的な対立と、ロシアの芸術家たちの作品をロシアの遺産との関係で枠組み化することによって、ロシアの芸術家を展示することに関するあらゆる疑問に事前に対処する必要性を反映している。全体主義。

私自身としては、この歴史から得られる教訓があるとは思いますが、それが今回の問題ではないと思います。

カタログに掲載されている作品の最終的な意味について尋ねられたメラミッドさんは、「すべてが無意味です」と答えています。 コマールとメラミドのコーパスが今共感を呼ぶとしても、それは実際にはロシアにおける英雄風刺の伝統を示しているからではないでしょう。 私が思うに、もっと良い方法は、アメリカの人々が、支配的なイデオロギーが恣意的で無意味だと感じ、反対派のイデオロギーが閉鎖的で自己満足に感じられ、そして社会的イデオロギーが閉塞的で利己的であると感じている停滞の世界にいる感覚を実際に共感しているかもしれないからです。その結果、「すべてはゲームだ」という考えはますます魅惑的になります。

「コマールとメラミッド：歴史の教訓」は、ニュージャージー州ニューブランズウィックのツィマーリ美術館で2023年6月16日まで展示されている。

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